Tosca - Giacomo Puccini

Po premierze Toski Mariusz Kwiecień, nowy dyrektor artystyczny Opery Wrocławskiej, nie krył zachwytów. Porównał wrocławską inscenizację do przedstawień wystawianych w londyńskiej Covent Garden, jednej z najsławniejszych scen operowych świata. Nie był to próżny samozachwyt sowicie opłacanego dyrektora. Kwiecień, światowej klasy baryton, wiedział, co mówi, bo śpiewał w Covent Garden. I przesadzał tylko trochę. Tosca we Wrocławiu jest wyjątkowo udana.

Historia tej opery zaczęła się w teatrze. Sławny francuski dramaturg Victorien Sardou (1831-1908), mistrz „sztuk dobrze skrojonych” (pièces bien faites), napisał sztukę La Tosca specjalnie dla wielkiej gwiazdy teatralnej Sarah Bernhardt (1844-1923). Pomimo chłodnej reakcji krytyków na paryską premierę 24 listopada 1887 roku - zarzucano autorowi nawet popełnienie plagiatu - Bernhardt porwała publiczność i przez kilka następnych lat setki razy grała Toscę, występując gościnnie na wielu scenach Europy i Ameryki. Giacomo Puccini (1858-1924) widział sztukę w lutym 1889 w Mediolanie. Niewiele rozumiał po francusku, ale Sarah Bernhardt go zachwyciła. Miesiąc później pojechał specjalnie do Turynu, żeby ją raz jeszcze zobaczyć na scenie.

Już w maju 1889 Puccini pisał do swego wydawcy Giulio Ricordiego, że myśli o napisaniu opery Tosca. Negocjacje z Sardou o przekazanie praw autorskich do sztuki przeciągały się jednak, bo pisarz stawiał wygórowane warunki finansowe i miał wątpliwości co do Pucciniego, mało wtedy znanego we Francji. Ostatecznie prawa do sztuki otrzymał inny kompozytor, Alberto Franchetti (1860-1942), zamożny arystokrata, który sam finansował wystawienia własnych oper. Puccini był zresztą zajęty finalizowaniem prac nad operą La bohème.

Franchetti rozpoczął intensywne prace nad kompozycją opery w styczniu 1895. Po trzech miesiącach uznał, że sztuki nie da się przenieść na scenę operową: za dużo dialogów, za mało scen lirycznych. Puccini przejął prawa do dramatu. Librecista Luigi Illica (1857-1919) już wcześniej zredukował pięć aktów do trzech, a teraz poeta Giuseppe Giacosa (1847-1906) rozpoczął pracę nad włoskimi wersami. Na początku roku 1898 całe libretto było gotowe. Puccini mógł się skupić na komponowaniu muzyki do nowego dzieła.

Tosca zadebiutowała 14 stycznia 1900 roku w sławnym rzymskim Teatro Costanzi. Publiczność szalała z zachwytu. Hariclea Darclée (Tosca) i Emilio De Marchi (Cavaradossi) musieli powtarzać arie. Krytycy jednak zrzędzili, jak wcześniej po premierze sztuki Sardou. Oskarżano Pucciniego o sadyzm i muzyczną nieszczerość: tortury na scenie były niesmaczne, namiętności udawane, a „pseudo-muzyka raziła sztucznością”. Wbrew recenzentom bilety na przedstawienia rozchodziły się na pniu. Latem opera podbiła Covent Garden. Dziś Tosca należy do dziesięciu najczęściej wystawianych tytułów.

Około roku 1900 nie było we Włoszech spokojnie. Od Neapolu po Sycylię ludzie żyli wciąż jak w średniowieczu. Mało kto umiał czytać. Rząd krwawo tłumił bunty biedaków. Młodzi Włosi się radykalizowali. Król Humbert kilka razy ledwo uszedł z życiem. Anarchista dopadł go ostatecznie w lipcu 1900 roku. Rodził się faszyzm. Przed premierą Toski ktoś rzucił plotkę o planowanym zamachu i do opery weszła policja. Na widowni panował taki harmider, że dyrygent Leopoldo Mugnone po kilku taktach przerwał spektakl. Był pewien, że wybuchła bomba. Okazało się, że to tylko spóźnieni widzowie wdzierali się szturmem na swoje miejsca.

Akcja opery dzieje się sto lat wcześniej w Rzymie w ciągu niecałej doby (od popołudnia 17 czerwca 1800 roku do świtu dnia następnego). W Wiecznym Mieście panuje terror. Szef policji, Baron Vitello Scarpia, bezlitośnie likwiduje wszystkich przeciwników państwa kościelnego i monarchii, a szczególnie sympatyków Napoleona, który najechał Włochy ze swoją armią. Trwa właśnie bitwa pod Marengo (w rzeczywistości historycznej dobyła się trzy dni wcześniej). Demoniczny Scarpia próbuje wykorzystać swoją potężną władzę do uwiedzenia Toski, pięknej śpiewaczki. Od dawna jej pożąda. Zaplątuje się jednak we własne sidła. W trzecim akcie opery Toska zakłuwa go sztyletem.

We Wrocławiu na premierze partię Barona Scarpii śpiewał włoski baryton Ambrogio Maestri. Zadebiutował w roku 2001 znakomitą rolą Falstaffa w operze Verdiego wyreżyserowanej przez samego Giorgio Strehlera. Falstaffem trochę pozostał do dzisiaj. Potężną posturą i cynicznym intelektem dominował nad wszystkimi postaciami w operze. Z uśmiechem na przemian uwodził Toscę i maltretował więźniów. Jak wielu prawdziwych oprawców, wydawał się całkiem sympatyczny, co tylko potęgowało grozę.

Florią Toscą była we Wrocławiu Lianna Haroutounian, obdarzona rzadko spotykanym sopranem lirico-spinto. Spinto znaczy „pchnięty”. Określa się tym terminem głosy śpiewaczek, które nie tylko z łatwością mogą osiągnąć dźwięki sopranu lirycznego, ale też potrafią swój głos „pchnąć”, by bez wysiłku uzyskać dramatyczną kulminację.

Wokalne popisy Haroutounian bywały imponujące, reżyser Michael Gieleta nie pomógł jednak śpiewaczce rozwinąć talentu aktorskiego. W pierwszym akcie jej wybuchy obsesyjnej zazdrości chwilami śmieszyły. Nie pomogło artystce, że musiała śpiewać do kawałka papieru, który miał być wiernym portretem jej domniemanej rywalki. W kluczowej scenie morderstwa trochę bezradnie machała sztyletem. Pierwszego ciosu nawet nie zauważyłem. Szkoda, że nie udało się stworzyć pogłębionego portretu zazdrosnej kobiety popadającej w obłęd.

Trzecim bohaterem opery był malarz Mario Cavaradossi, kochanek Toski. W tej roli wystąpił gruziński tenor Giorgi Sturua. Tembr jego głosu zachwycał. Już w pierwszym akcie dostał gromkie brawa.

Gwiazdom zagranicznym towarzyszyli równie świetni śpiewacy polscy. Bas Jakub Michalski dramatycznie słaniał się jako Cesare Angelotti, kiedyś konsul Republiki Rzymskiej, a teraz wygłodzony uciekinier z więzienia. Baryton Jacek Jaskuła z oddaniem portretował naiwnego Zakrystianina. Tenor Aleksander Zuchowicz giął się i kłaniał jako Spoletta, sługa zła, postać wieczna i wciąż obecna nie tylko we współczesnych tyraniach.

Orkiestra pod energiczną batutą Bassema Akikiego, nowego dyrektora muzycznego Opery Wrocławskiej, nadawała akcji wartkie tempo. Te Deum wieńczące akt pierwszy zabrzmiało wyjątkowo potężnie, wzmacniając bluźnierstwo Barona Scarpii: Tosca, mi fai dimenticare Iddio! (Tosco, przez ciebie zapominam o Bogu!)

Tosca we Wrocławiu to nie tylko uczta muzyczna, ale również uczta wizualna. Irlandzki scenograf Gary McCann zaprojektował genialną przestrzeń sceniczną. Mistrzowsko wykorzystał scenę obrotową. Architektura scenografii wciąż się zmieniała i mutowała, odsłaniając na wielu planach porywające, trójwymiarowe obrazy kościoła Sant’Andrea della Valle w akcie pierwszym, Palazzo Farnese w drugim i Zamku Świętego Anioła w trzecim. Nad wszystkim górował wielki krzyż z kasetonów. Znakomita praca świateł, wyreżyserowanych przez Ewę Garniec, pomagała śledzić akcję i potęgowała piękno scenicznych obrazów.

Dynamiczna scenografia stanowiła wielkie wyzwanie dla reżysera. Koordynacja ruchów śpiewaków na scenie z obracającą się, wielowymiarową architekturą była skomplikowanym zadaniem logistycznym. Michael Gieleta nieźle sobie z tym zadaniem poradził, choć chwilami miałem wrażenie, że odbyło się to kosztem pracy nad rolami. Śpiewacy stali zwykle tam, gdzie powinni, i ruszali się w harmonii z obrotową sceną, zachwycali śpiewem - i to zdawało się pochłaniać całą ich energię. Widziałem jednak tylko obsadę „gwiazd zagranicznych”, które być może nie miały czasu na zbyt wiele prób. To jednak drobiazg w kontekście całego, bardzo udanego przedsięwzięcia artystycznego. Gieleta fascynująco ukazał totalitaryzm państwa religijnego.

Kolejna odsłona "Toski" Pucciniego tym razem na deskach Opery Wrocławskiej przynosi pewną świeżość. Chcąc nie chcąc, wpisuje się w kontekst współczesności. Ale antyklerykalizm?
Wybrałem się na spektakl zaintrygowany nie tylko tematyką, tłem historycznym akcji czy ciekawością co do scenografii, kostiumów lub muzyki. Zwabiły mnie opinie po premierze, które choć w większości zdecydowanie pozytywnie, wskazywały na antyklerykalny charakter dzieła.

Ale zanim o tym, parę słów o przestrzeni spektaklu. Wypełniała ją bowiem bardzo dobrze opracowana obrotowa i sporych rozmiarów scenografia, co zwiększało i tak już duży dynamizm akcji oraz wzbudzało ciekawość z chwili na chwilę. Szczególnie w scenach II aktu, gdy znajdujemy się w Pałacu Farnese i przechodzimy w te i z powrotem z ekskluzywnego pomieszczenia Barona Scarpii do lochu, w którym torturuje więźniów. Do tego w pamięci pozostał mi świetnie odtworzony klimat świątyni.

Na wyróżnienie zdecydowanie zasługują śpiew i gra Ambrogia Maestriego, jednego z najbardziej uznanych barytonów na świecie. Wspaniale wcielił się w rolę potwora, bezwzględnego i bezdusznego Scarpii. Zresztą już nie pierwszy raz, jednak sam przyznaje, że zrobił to we Wrocławiu w sposób najbardziej dojrzały. Choć nie widziałem poprzednich wcieleń, po tym, co zobaczyłem i usłyszałem w Operze Wrocławskiej - ja mu wierzę.

W pamięć zapadły mi dwie piękne arie wykonane przez malarza Cavaradossiego w więzieniu (tam jeszcze swoje zrobiła bardzo udana gra świateł) oraz przez zakochaną i zrozpaczoną Florię Toscę. Tutaj wyrażam uznanie dla ról Giorgia Sturuy i Lianny Haroutounian.

Orkiestra bardzo dobrze współpracowała z aktorami, budowała napięcie, a dźwięki nie tylko wzmacniały klimat sytuacyjny, lecz również pozwalały odpowiednio odczytać nastrój scen i kreacji aktorskich. Chapeau bas. To tylko potwierdza zwiększającą się w operze rolę orkiestry, która nie musi (a nawet nie powinna) być tylko tłem, lecz równoprawnym partnerem do śpiewu i gry aktorskiej.

W tej sztuce operowej pełnej religijnych symboli, rozgrywanej w państwie kościelnym, widzimy esencję natury ludzkiej: zazdrość, dwulicowość, wyrachowanie, pożądanie, agresję, kłamstwo, ale także miłość i pewnego rodzaju heroizm. W dramacie dominuje grzeszna strona człowieka, który knuje, zdradza, łamie prawo i śluby, wykazuje się brutalnością i rani drugiego.

Nie da się przelecieć wzrokiem obojętnie przez kombinację strojów wojskowych z religijnymi. To wymowny symbol. Baron Scarpia ubrany jest w mundur, ale pod brodą widnieje koloratka. Z kolei jego podwładny Spoletta chodzi w sutannie z elementami munduru.

Spektakl wyraźnie porusza kwestię autentycznej i sztucznej pobożności oraz wiążącej się z tym prawdziwej moralności (lub jej braku). Sztuka pokazuje, że nie zawsze idzie to w logicznej parze, a czasem może przybierać wręcz demoniczne połączenie. Nie ma tu nic oczywistego.

Udający niezwykle religijnego baron Scarpia okazuje się na wskroś wyrachowanym i kłamliwym typem, który dla swoich korzyści jest w stanie nagiąć każde zasady. Utknęły mi w pamięci jego słowa: "Zadowalam mój apetyt i ruszam dalej. Skoro Bóg to wszystko stworzył, chcę tego zasmakować".

Niezwykle wymownym gestem było charakterystyczne rozluźnienie przez niego koloratki, kiedy mówi o łamaniu ślubów w kontekście pożądania Florii Toski. Wcześniej jeszcze słyszymy z jego ust znamienne: "Tosca, przez ciebie zapomniałem o Bogu".

Nie ma wątpliwości, że religia, wiara (jeśli jakąkolwiek miał) są przez niego traktowane instrumentalnie. Jakby dla równowagi otrzymujemy na scenie postać dobrego ateisty malarza Mario Cavaradossiego, który cierpi katusze z powodu opresji państwa kościelnego, którego uosobienie jest właśnie tyran Scarpia.

Moją uwagę w tym całym dramacie ludzkich charakterów zwróciła scena pięknej modlitwy Florii Toski. Zrozpaczona kobieta znajdująca się w potrzasku, w sytuacji bez wyjścia, zwraca się do Boga. Owszem, kłóci się z Nim, czuje żal, nie rozumie, dlaczego znalazła się w takiej sytuacji, ale z Bogiem rozmawia. Z Bogiem, którego przedstawiciele torturują jej ukochanego i są sprawcami całego dramatu. Podejmuje inicjatywę, co jest wyrazem choćby minimalnej nadziei. To była pięknie wyśpiewana rozpacz kierowana ku niebu.

Jeśli zatem ktoś ma wizję Kościoła nieskazitelnego, który tu, na ziemi, powinien funkcjonować kompletnie bez grzechu, a jednak grzeszy i to go w całości pogrąża, może odebrać wrocławską "Toscę" jako antyklerykalną czy antykościelną. Jednak to raczej interpretacja wynikająca z bycia na co dzień od Kościoła dość daleko.

Dzieło Pucciniego w odsłonie Gielety pokazuje swoją ponadczasowość, ponieważ - mówiąc eufemistycznie - ukazuje ludzką naturę i krytykuje to, co w człowieku (nawet pobożnym, nawet wyświęconym czy konsekrowanym) grzeszne i złe.
Ja jednak nie sądzę, abstrahując od wartości artystycznych, by był to atak bezpośrednio na Kościół czy jakikolwiek cios skierowany w stronę duchowieństwa.

Sam, jako człowiek czujący się częścią Kościoła, odbieram to jako przestrogę, artystyczne ostrzeżenie i uwrażliwienie, że zbawiamy się nie przez słowa (nawet te z pacierza), lecz przez czyny. Oczywiście dotyczy to wszystkich, a szczególnie tych noszących sutannę czy habit. Bo "komu wiele dano, od tego wiele wymagać się będzie".

Przypominają mi się jeszcze w tym kontekście słowa samego Jezusa:
Na katedrze Mojżesza zasiedli uczeni w Piśmie i faryzeusze. Czyńcie więc i zachowujcie wszystko, co wam polecą, lecz uczynków ich nie naśladujcie. Mówią bowiem, ale sami nie czynią. Wiążą ciężary wielkie i nie do uniesienia i kładą je ludziom na ramiona, lecz sami palcem ruszyć ich nie chcą. Wszystkie swe uczynki spełniają w tym celu, żeby się ludziom pokazać. Rozszerzają swoje filakterie i wydłużają frędzle u płaszczów. Lubią zaszczytne miejsca na ucztach i pierwsze krzesła w synagogach. Chcą, by ich pozdrawiano na rynkach i żeby ludzie nazywali ich Rabbi.

A pewnym uzupełnieniem i kwintesencją tych myśli są ostatnie słowa Toski w spektaklu: "Scarpio, przed Bogiem się spotkamy".

Scena operowa to miejsce, gdzie zadziać się może wiele pięknych rzeczy. Jednak nie da się ukryć, że jest to też przestrzeń mocno ograniczona. Jak się okazuje, nie musi być to wcale przeszkodą do przeniesienia widzów w więcej niż dwa, trzy miejsca oraz do stworzenia iście filmowego widowiska. Tak było z operą „Tosca” wystawioną w Operze Wrocławskiej na rozpoczęcie sezonu 2021/2022.

Scenografia i kostiumy światowej sławy Gary’ego McCanna to zachwycająca kompozycja i pomysłowy rozmach. Monumentalne i precyzyjnie dopracowane budynki i pomieszczenia (a są one wzorowane na prawdziwych, znanych rzymskich budowlach: kościół Sant’Andrea della Valle, Palazzo Farnese i zamek św. Anioła) robią niesamowite wrażenie. Co więcej, obrotowa scena pozwala na umieszczenie akcji z jednego aktu w więcej niż jednym miejscu: w kościele, ale i za jego murami, w pałacu, ale i w sali tortur. Tak niepozorny środek wyrazu, jakim jest obrót tego, co na scenie, znacząco wpłynął na odbiór opery: stała się bardziej filmowa, ponieważ dzięki temu zabiegowi widzowie mogli podglądać różne miejsca i oglądać krótkie, urywane sceny jedna za drugą.

Sama „Tosca” Giacoma Pucciniego to historia przepełniona emocjami, które udzielają się również publiczności. Co ciekawe, krytycy od samego początku nie byli pewni, czy opera ta utrzyma się dłużej na scenie; delikatnie mówiąc, po światowej premierze „Toski” w 1900 roku w Rzymie nie wróżyli jej świetlanej przyszłości. Jednak, w przeciwieństwie do krytyków, publiczność na to dzieło od zawsze reagowała zachwytem. Tak było i tym razem, pod koniec sierpnia 2021 roku w Operze Wrocławskiej, kiedy to brawa rozbrzmiewały często nawet w trakcie aktu po konkretnych ariach, a końcowe owacje zdawały się nie mieć końca.

    (...) „Tosca” niezmiennie plasuje się w pierwszej piątce najczęściej wystawianych oper na świecie. A jednak bywa postrzegana jako kwintesencja opery, czyli widowisko pełne namiętności i egzaltacji, którego tytułowa bohaterka musi umrzeć w finale. Jest to opinia prawdziwa, a jednocześnie krzywdząca. - „Jak żyć sztuką, jak żyć miłością”, Jacek Marczyński

Tadeusz Szlenkier jako Mario Cavaradossi, Eva Vesin jako Floria Tosca oraz Mikołaj Zalasiński jako baron Scarpia*: czyli klasyczny trójkąt miłosny, tak znany z innych oper. Bohater szlachetny (tenor), zakochana w nim kobieta (sopran) oraz okrutny intrygant (baryton). Każdy z nich oprócz fantastycznych warunków wokalnych dodatkowo wspaniale oddał swoją postać. Cavaradossi jest dobry i poczciwy, Tosca - zniewalająca i elektryzująca, a Scarpia zły do szpiku kości. Warto w tym miejscu pochwalić również resztę obsady: każdy swoją postać poczuł i ożywił. Jakub Michalski jako Cesare Angelotti wypada naprawdę wiarygodnie, a jest to postać właściwie epizodyczna, mimo że napędza dalszy rozwój wydarzeń; zaś Aleksander Zuchowicz jako wierny pomocnik Scarpii, Spoletta, idealnie wchodzi w rolę i oddaje przebiegłość postaci. Poza tym w operze dużo się dzieje aktorsko; soliści opowiadają historię nie tylko głosami, lecz także ruchem, grą.
Główne postacie „Toski”, w przeciwieństwie do miejsc akcji, są fikcyjne. Postać Florii Toski wzorowana jest jednak na słynnej śpiewaczce Angelice Catalani, tak jak i baron Scarpia ma swój odpowiednik w postaci historycznej - to Gherardo Curci zwany Sciarpa, człowiek okrutny i mściwy, który otrzymał tytuł barona od króla Neapolu.

Reżyseria Michaela Gielety „Toskę” intensyfikuje, a orkiestra Opery Wrocławskiej pod batutą Maestro Bassema Akiki tworzy nie tylko muzyczne tło do dziejących się na scenie wydarzeń, ale raczej współuczestniczy muzycznie w akcji. Dynamiczne i zachwycające utwory z powodzeniem wzmacniają dramatyzm całej opery. Cała historia dziejąca się na scenie bezdyskusyjnie wciąga i do samego końca intryguje. Końca, niestety, tragicznego. To właśnie w finale swoją kulminację ma emocjonalna przeplatanka ze wszystkich trzech aktów. „Toskę” należy jednak wyróżnić również dlatego, że jest operą nie do końca klasyczną i typową (mimo schematów powtarzających się w innych dziełach, to jasne): powstała bowiem w czasach weryzmu, który „stanowił próbę przełożenia na grunt muzyczny założeń silnie obecnego w literaturze nurtu zwanego naturalizmem”**. W operze zaczęto więc poszukiwać tematów, które zajmowały zwykłych ludzi, aby pokazać jak najwierniej rzeczywistość. Stąd właśnie w „Tosce” tyle brutalności, której zazwyczaj w operze brak.

Ambrogio Maestri to jeden z najbardziej rozchwytywanych barytonów, podbijający światowe sceny rolami w takich operach jak m.in. „Falstaff”, „Napój miłosny”, „Don Pasquale” „Rycerskość wieśniacza” / „Pajace” czy „Tosca”. Kunszt artysty miałam okazję podziwiać już kilkukrotnie, m.in. w „Tosce” w Wiener Staatsoper czy w CAV/PAG podczas tegorocznej edycji festiwalu Arena di Verona.

Pomiędzy kolejnymi festiwalowymi spektaklami w Weronie, solista znalazł czas, by wystąpić w otwierającej kolejny sezon artystyczny w Operze Wrocławskiej premierze „Toski” Pucciniego. Wszystko dzięki Mariuszowi Kwietniowi, który jako nowy szef artystyczny instytucji stawia sobie za cel wspieranie młodych, dobrze rokujących śpiewaków, również poprzez możliwość scenicznego obcowania z kolegami o światowej renomie. W najbliższych miesiącach na wrocławskiej scenie zobaczymy jeszcze m.in. Aleksandrę Kurzak w „Wolnym strzelcu” Webera, Charlesa Castronovo i Ekaterinę Siurinę w „Manon” Masseneta czy Kristine Opolais w „Don Carlo” Verdiego.

W premierowym spektaklu „Toski” Maestri osiągnął piorunujący efekt oszczędnymi środkami wyrazu. Jego Scarpia był cyniczny, bezwzględny, perwersyjny, wyrachowany, a wszystko to zostało w zasadzie wyrażone głosem i mimiką twarzy. Dysponujący mocnym barytonem artysta donośnie zaśpiewał widowiskowe i pompatyczne „Te deum” zbierając ogromne, zasłużone owacje. Aria nie byłaby tak imponująca, gdyby nie chór przygotowany przez Annę Grabowską ? Borys i orkiestra, mistrzowską ręką prowadzona przez Bassema Akiki. Dzięki dyrygentowi, dobrze znana historia po raz kolejny trzymała w napięciu, m
uzyka była niezwykle sugestywna i emocjonalna.

W obsadzie spektaklu znaleźli się również wcielająca się w tytułową bohaterkę pochodząca z Armenii Lianna Haroutounian, którą wrocławska widownia może pamiętać z ubiegłorocznych koncertów inauguracyjnych i debiutujący w roli Cavaradossiego gruziński tenor Giorgi Sturua. Haroutonian po raz pierwszy zaśpiewała partię Toski w 2014 roku w San Francisco Opera, otrzymując entuzjastyczne recenzje od krytyków i od tego czasu rola ta na stałe weszła do tej repertuaru. Tosca w jej wrocławskiej interpretacji to kobieta dla miłości zdecydowana na wszystko, ale także subtelna i delikatna.

Giorgi Sturua to bardzo młody tenor, który zabłysnął ostatnio występami w „Syberii” Giordana w Teatro del Maggio Musicale Fiorentino u boku Sonyi Yonchevy. Cavaradossiego zaśpiewał dźwięcznie, głosem o ładnej barwie, ale został zdominowany przez bardziej wyraziste pod względem dramaturgicznym postaci Scarpii i Toski. Bardzo dobrze wypadli etatowi artyści Opery Wrocławskiej ? Jakub Michalski jako Angelotti, Jacek Jaskuła w roli Zakrystiana czy Aleksander Zuchowicz wcielający się w podwładnego Scarpii ? Spolettę. Co ciekawe, w interpretacji reżysera Michaela Gielety Spoletta nosi sutannę, co może wskazywać na współpracę duchownych z policją.

W nowej inscenizacji świat wiary skontrastowany jest z realiami kazamatów Scarpii, w których przetrzymuje on i torturuje więźniów. Monumentalna scenografia autorstwa Gary’ego McCann przepełniona jest misternie wykonanymi rzeźbami, posągami, ołtarzami i freskami, a barokowy przepych kościoła św. Andrzeja della Valle i pałacu Farnese uzupełniają utrzymane w stylistyce lat 50. ubiegłego wieku kostiumy i meble. Nad sceną góruje gigantyczny, dwutonowy krzyż oraz stanowiący główny element dekoracji w III akcie 6-metrowy anioł. Obrotowa scena odsłania zakamarki kolejnych miejsc akcji, co w połączeniu z odpowiednim oświetleniem daje wrażenie filmowego kadrowania. Gdy tytułowa Tosca zastyga w półobrocie mierząc do policjantów z pistoletu i wykrzykując finałowe „Scarpia, spotkamy się przed Bogiem!” na widowni rozlega się burza oklasków.